I. KULtUr, KrEAtIVWIrtScHAFt UnD PoLItIK

von Holm Friebe und Dr. Bastian Lange

In den vergangenen Jahrzehnten hat sich ein drastischer Wandel im Verständnis von Kultur als Standort- und Wirtschaftsfaktor vollzogen. Damit verbunden änderte sich auch die Art und Weise, wie Politik auf dieses Feld zugreift: weg vom noch stark bürgerlich-mäzenatisch geprägten Verständnis von Kultur als weichem Standortfaktor und Luxus, den sich die öffentliche Hand leisten muss – und hin zu einer Konzeption von Kultur- und Kreativwirtschaft als eigenständigem Wirtschaftssektor, der Beschäftigung sichert und mit seiner Bruttowertschöpfung zum volkswirtschaftlichen Gesamtprodukt beiträgt. Heute lassen sich beide Sichtweisen zu einem neuen Verständnis verschränken, das einerseits den Wirtschaftsfaktor Kultur anerkennt, andererseits aber nicht bei der engen Branchendefinition stehen bleibt. Vielmehr gilt es, Kultur- und Kreativwirtschaft als Querschnittsbranche zu begreifen, die sektorenübergreifende Spillover-Effekte generiert und eine Umfeldbedingung für Innovationskraft und wirtschaftliche Prosperität darstellt.

1. Kultur als weicher Standortfaktor

In der Nachkriegszeit wurde die staatlich geförderte Kultur zu einem wichtigen Handlungsfeld der Politik. Die Begründung lautete ähnlich wie beim öffentlich-rechtlichen Rundfunk, dass es sich bei Kultur um ein meritorisches Gut handele, das der Markt allein nicht in ausreichendem Umfang nachfragt, weshalb dem Staat die Rolle zufalle, hier eine Grundversorgung zu gewährleisten. Mit den sprudelnden Steuereinnahmen der Wirtschaftswunderzeit wurden Opernhäuser, Stadttheater, Volkshochschulen und Bibliotheken gebaut.

In den 1970er und -80er Jahren kam mit dem von Hermann Glaser und Hilmar Hoffmann entwickelten erweiterten Kulturbegriff die Soziokultur hinzu. Sie setzte auch die nicht-bildungsbürgerlichen Milieus in Beziehung zu öffentlich alimentierten Kulturangeboten. In Nordrhein-Westfalen, besonders im Ruhrgebiet, wo sich der Niedergang der Kohle- und Stahlindustrie auch mit immensen Subventionen nur verzögern ließ, wurde parallel mit Hilfe der Kultur ein komplexer Wandel angestrebt. Kultur sollte zum Schmierstoff des Strukturwandels werden. Kulturförderung der 1980er und 1990er Jahre richtete sich zum einen insbesondere an den ehemaligen Industriestandorten auf die Umprogrammierung, Umnutzung, Ästhetisierung und Verhübschung nicht mehr benötigter Gebäude und Anlagen der Schwerindustrie: Zechen, Hallen, Werften wurden zu Spielstätten für Sozio-, Heimat- und Lokalkultur. Zum anderen wurde mit stattlichen Budgets eine neue Hochkultur in traditionelle Arbeiterregionen eingezogen: Stararchitekten bauten repräsentative Museen, Kreisstädte erhielten Kulturhäuser, Ballett-Ensembles und international renommierte Skulpturenkunst im öffentlichen Raum. Die Gesellschaft war damals noch in der Lage und willens, sich diesen öffentlichen Luxus zu leisten.

Der Bürger sollte sich an ihr abseits seines Alltags in ausgesuchten Momenten erfreuen und erbauen: dem Schönen, Guten und Wahren verpflichtet. Noch heute findet sich dieser hehre und emphatische Kulturbegriff in der öffentlichen Debatte, wenn etwa der Kulturrat fordert, Kultur als Staatsziel im Grundgesetz zu verankern. Gleichzeitig spielte immer auch schon eine rivalisierende Standortlogik eine Rolle: Kultur sollte um- und aufwerten, das alte Bild des Industrialismus durch ein neues Image ersetzen. Leuchttürme und Landmark-Buildings hatten das erklärte Ziel, Städten und Regionen zu einer neuen Sichtbarkeit zu verhelfen. Sie war stets Mittel zum Zweck, den Rahmen für neuerliche wirtschaftliche Prosperität zu schaffen, nicht aber selbst Quelle von Wachstum und Wohlstand. Im Zuge des städtischen Wandels zielte die Kulturpolitik aber auch darauf ab, neuen, gut ausgebildeten und zunehmend global agierenden Dienstleistern an den jeweiligen Standorten ihrer Tätigkeit eine attraktive Umgebung anzubieten. Kulturelle Angebote erhöhten die Lebensqualität der neuen Wissensarbeiter und boten die Möglichkeit neuer Erfahrungen. Der zugrundeliegende Kulturbegriff blieb jedoch traditionell bürgerlich-mäzenatisch geprägt. Kultur war „nice to have“, so lange man sie sich leisten konnte, blieb aber in der allgemeinen Wahrnehmung eine kostspielige – und damit umstrittene Angelegenheit.

2. Kultur als harter Wirtschaftsfaktor

Das änderte sich zu Beginn der 1990er Jahre, als man sich – informiert durch die anschwellende Diskussion in Großbritannien – allen voran in Nordrhein-Westfalen zu fragen begann, wie viele Menschen denn in diesem Bereich arbeiten und welche Dimension dieses Feld im Verhältnis zu anderen Branchen einnimmt. Der erste Kulturwirtschaftsbericht, ein bundesweites Novum, thematisierte die harte quantifizierbare Ökonomie dieses weichen Faktors, der zunehmend zu Beschäftigung und zum Bruttoinlandsprodukt beitrug. Geboren war somit die Querschnittsbranche Kultur- und Kreativwirtschaft. Sie umfasst den erwerbswirtschaftlichen Sektor und damit alle Unternehmen und Selbstständigen, die kulturelle Güter und Dienstleistungen produzieren, vermarkten, verbreiten oder damit handeln.

Marktteilnehmer der Kultur- und Kreativwirtschaft wurden anhand ihrer spezifischen Tätigkeiten und Symbolproduktionen in verschiedenen Wirtschaftszweigen zusammengefasst und konnten somit hinsichtlich ihrer volkswirtschaftlichen Leistung abgebildet und auf Herz und Nieren geprüft werden. Die Teilbranchen Musik, Buchmarkt, Presse, Film und TV, Design, Architektur, bildende Kunst und darstellende Künste ergeben den Begriff Kulturwirtschaft. Integriert man den Markt für Werbung sowie Software und Games Industry, so spricht man in der Gesamtheit von der Kultur- und Kreativwirtschaft.

Weil der Kulturpolitik ab den 1990er Jahren zunehmend weniger Mittel für gebaute Hochkultur zur Verfügung standen, begann sich die Wirtschaftsförderpolitik in Nordrhein-Westfalen als erstem Bundesland für dieses junge Feld zu interessieren: Förderte man bis zur Mitte der 1990er Jahre Kultur, so reklamierte die Politik ab diesem Zeitraum, dass Investitionen in Kultur nicht nur andere gesellschaftliche Bereiche wie Stadt, Bildung und Identität positiv beeinflussen, sondern wirtschaftsimmanente Effekte generieren können.

Kultur- und Kreativwirtschaftberichte warten seit dieser Zeit mit hartem Zahlenmaterial auf, um die Wirtschaftlichkeit der Kultur- und Kreativwirtschaft nachzuweisen und ihr im Konzert der Partikularinteressen eine Stimme zu verleihen. Warum, so die implizite Argumentation, werden Industrieansiedlungen mit Milliardensubventionen geködert, während das breit gefächerte Spektrum der autonomen Kulturproduzenten abseits der staatlichen Kultureinrichtungen nicht einmal in die Nähe staatlicher Unterstützung kommt? Dadurch wurde das Feld weiter politisiert; der Politik eröffnete sich ein neues Handlungsfeld für ihre Bestrebungen, Unternehmensansiedlungen und regionale Dynamik zu initiieren.

Allerdings zeigte sich bald, dass dieser Zugriff durch die Politik auf die Branche Kultur- und Kreativwirtschaft nicht frei von Problemen ist, weil sich diese in weiten Teilen der Logik anderer Industriebranchen wie Chemie oder Autozulieferer entzieht. Die Heterogenität des Feldes erschwert eine Förderung nach klassischem Muster, dazu sind die Bedarfe in den einzelnen Sparten zu unterschiedlich. Hinzu kommt, dass viele Akteure im Feld, auch wenn sie als Culturepreneurs adressiert werden, nicht dem klassischen Bild des Unternehmers entsprechen wollen, dessen vorrangiges Ziel es ist, den Umsatz zu steigern und Wachstum und Beschäftigung zu generieren.

Befragte man die einzelnen Player, würden zudem die wenigsten angeben, sich einer Branche Kultur- und Kreativwirtschaft angehörig zu fühlen, dazu sind die Risse und Fronten zwischen den traditionellen und neuen Disziplinen, Künstlern und Verwertern, mittelständischen Unternehmen und Selbstständigen zu dominant. Daran lässt sich auch unschwer erkennen, dass der Begriff Creative Industries ein politischer Klammerbegriff ist und keiner, der sich aus dem Selbstverständnis von Branchen entfaltet hat. Gerade der Zusatz „Industries“ ist irreführend: Er zielt vorbei an den realen Arbeitsprozessen in neuen, flexiblen Netzwerken und verführt die öffentliche Hand etwa dazu, hart gebaute Infrastrukturen bereitzustellen, in denen Kultur sich sodann zu vollziehen hat. Probleme bereitet zudem die trennscharfe Abgrenzung: Wieso zählt der gesamte Bereich der Wissenschaft nicht dazu? Und fallen nicht Teile des Handwerks unter Design? Das alles deutet darauf hin, dass das Branchenkonstrukt Kultur- und Kreativwirtschaft nur bedingt handlungsleitend für die Politik sein kann: Es erklärt sich schon semantisch, dass der Versuch, einer heterogenen Branche, die wie keine andere den Wandel zum postindustriellen Zeitalter verkörpert, mit dem Instrumentarium der Industriepolitik beizukommen, untauglich und zum Scheitern verurteilt ist. Sinnvoll und verdienstvoll erscheint der Begriff dagegen im Sinne des Lobbying, wenn es darum geht, dem Sektor zu Sichtbarkeit und Akzeptanz zu verhelfen. Kontraproduktiv dagegen wird er, wo er eine Branchen-Förderpolitik „von der Stange“ impliziert.

3. Kreative Klasse und Creative Ecologies

Die Kritik an der Industrielogik und ihrer bis heute wirkmächtigen Förderroutine hat die Suche nach dem „richtigen“ Mix von stadtregionalen Standortfaktoren weiter angetrieben. Wichtigster Stichwortgeber in dieser Debatte war der US-Regionalökonom Richard Florida mit seinem einflussreichen Konzept der Creative Class. Maßgeblich für Wirtschaftsleistung, Innovationen und Prosperität sind laut Florida nicht ortsansässige Unternehmen oder Branchen, sondern einzig die Menschen als Träger kreativen Humankapitals. Um zu zeigen, dass regional vorhandenes und aktivierbares Wissen und Kreativität die zentralen Produktivkräfte darstellen, legt Florida – das ist der Schlüssel – den Kreativitätsbegriff sehr weit und branchenübergreifend aus. Das Konzept und Erfassungsmodell Kreative Klasse – dem in deutschen Städten immerhin ca. 30 Prozent der Erwerbstätigen zuzurechnen sind –, bildet im Wesentlichen hochqualifizierte Trägergruppen ab: Einerseits sind dies künstlerisch-kreative, andererseits wissensintensive Berufe. Auch Rechtsanwälte, Zahnärzte und Verwaltungsbeamte dürfen sich demnach der kreativen Klasse zugehörig fühlen.

Dagegen ist prinzipiell nichts einzuwenden. Kritisiert wurde jedoch neben dem zugrundeliegenden Zahlenwerk die problematische Polarisierung, die angesichts immer geringer werdender staatlicher Haushaltsbudgets mit der heroischen Feier des Kreativen als neuem Rollenmodell des unternehmerisch denkenden Selbstmanagers einhergeht. Hier liegt die Tautologie nahe, dass die Wohnorte der reichen und erfolgreichen Wissensarbeiter auch gleichzeitig die Standorte mit wirtschaftlicher Prosperität sind. Der Versuch, Stadtentwicklung an neue unternehmerische Trägergruppen und deren Imagewirkung zu koppeln, produziert eine neue soziale Spaltung: Wer drin ist, ist kreativ, wer nicht kreativ ist, bleibt draußen.

Es bleibt aber zweifellos das Verdienst von Florida, die enge Branchenlogik der Kultur- und Kreativwirtschaftsdebatte geknackt und den Blick neben den bekannten harten und weichen Standortfaktoren auf weitere Bedingungen gerichtet zu haben, die kreative Produktionen ermöglichen und begünstigen: niedrigschwelliger Zugang zu neuen Ideen, zu Wissen, zu anderen Lebens-, Arbeits- und Denkweisen. Kreative Prozesse vollziehen sich Florida zufolge nur unter bestimmten Rahmenbedingungen und eben nicht überall. Seine drei „T“s identifizieren neben Talenten und Technologie aucho Toleranz als gleichberechtigten Standort- und Produktivfaktor. Aus einer regionalökonomischen Perspektive fordert er dazu auf, Diversität zu ermöglichen. Nur eine liberale Integrationspolitik könne das Ziel der dringend benötigten (Arbeits-)Immigration einlösen. Damit knüpft er gewissermaßen an die Ideen der umfassenden Kulturpolitik sowie der Soziokultur an, liefert aber eine ökonomische Grundierung nach. Soziokultur-Politik wird von der sozialpolitischen Reparaturwerkstatt der Gesellschaft zum pluralistischen Versuchslabor für neue Ideen und Innovationen.

In der Praxis hat Floridas Einfluss jedoch allzu oft dazu geführt, dass Stadtplaner und Lokalpolitiker sich in einen Wettbewerb begaben, den mobilen und um den Globus vagabundierenden kreativen Jetset anzulocken. Zu diesem Zweck wurden Leuchtturmprojekte in die Welt gestemmt, die oft nicht in die lokale Landschaft passten und in keinerlei Verbindung zum gewachsenen Umfeld standen. Die Versuche, in der Provinz den großen Kreativmetropolen nachzueifern, erinnern, wie ein Kritiker anmerkt, nicht selten an neuguineische Cargokulte, bei denen von den Südsee-Ureinwohnern Landebahnen und Leuchtfeuer in den Dschungel gebaut wurden, um Frachtflugzeuge anzulocken.

Dabei lassen sich die Überlegungen Floridas ebenso in eine andere Richtung wenden: Es müssen ja nicht unbedingt neue Kreative von Außen herangezogen werden, vielmehr können die ohnehin in den Städten lebenden Menschen zu zentralen gesellschaftlichen und städtischen Entwicklern aufgewertet und als solche angesprochen werden.

Wenn man den Blick auf die Entfaltung vorhandener Potentiale richtet, dann kann das von John Howkins stammende Bild eines ökologischen Systems zur Beschreibung der wesentlichen Verflechtungen und Extensionen immaterieller Produktionsprozesse herangezogen werden. Sein Konzept der Creative Ecologies ist im Kern darauf ausgerichtet, schöpferisch-kreative und innovative Prozesse und Praktiken als Austauschkreisläufe und komplexe Stoffwechselsysteme zu entwerfen und auf deren relevante Komponenten und Umgebungsbedingungen hinzuweisen. Sein Modell von Wertschöpfungsprozessen basiert – gleich einem intakten Ökosystem – auf kultureller und sozialer Diversität, auf Wandlungsbereitschaft, auf Lernprozessen und auf der Fähigkeit zur effizienten Adaption neuer Technologien und Trends.